Holmes, Lupin, Rouletabille et Poirot sont quatre personnages du « roman à mystère » ou « roman de détective », en anglais detective novels, sous-genre du roman policier qui s’est développé principalement de la première moitié du XIXe à la première moitié du XXe siècle.
Le texte qui constitue la source des detective novels est une nouvelle de l’écrivain et critique américain Edgar Allan Poe, dont la traduction de Baudelaire dans les Histoires extraordinaires et les Nouvelles Histoires extraordinaires a fait la fortune littéraire en France – au prix, il est vrai, d’une nette « baudelairisation » du texte, et le « père » de Holmes, Lupin, Rouletabille et Poirot, est donc un certain Chevalier Auguste Dupin. Ce dernier mène l’enquête dans un récit que nous connaissons en français sous le titre de La Lettre volée – en anglais The Purloigned Letter – qui se traduirait plus justement par « La lettre déplacée » ou « La lettre éloignée ». Or, l’enjeu du texte est indiqué par Poe d’emblée dans le titre. Il s’agit d’une lettre volée, déplacée ou éloignée, missive réelle, quoique de contenu toujours ignoré, et métaphoriquement, de la signification que l’on peut donner à un acte, à une enquête et à une lecture comme interprétations. Et ce jeu de l’interprétation, justement, va, dès le premier des récits policier, prendre une autre tournure : s’éloignant de l’herméneutique épiphanique chrétienne, dans laquelle un signe (l’étoile) désigne un acte (la venue des rois mages) et témoigne de son sens profond (le divin enfant est né), l’interprétation dans La Lettre volée s’éloigne aussi du mythe de la caverne platonicien. Nulle ombre projetée n’y renvoie à nulle lumière de la vérité.
Deux mythes sont cependant encore présents, et à l’œuvre à bas bruit dans la nouvelle de Poe et les detective novels, ou romans bien nommés « à mystère ». Il s’agit du mythe d’Œdipe, cet antique tyran qui se découvre incestueux et parricide – bref, il est lui-même le coupable – après qu’il a accepté de mener une enquête pour découvrir la cause de l’épidémie qui sévit à Thèbes. La vision analogique du monde se révèle dans cet univers tragique où le meurtre est une souillure qui contamine la cité, où l’enquêteur est un pharmakos et le criminel un bouc émissaire. Il s’agit également du mythe de Thésée, combattant le minotaure – ce monstre mi-humain, mi-animal – après qu’Ariane lui a donné un fil pour qu’il ne se perde pas dans le labyrinthe. Bien des enquêteurs du roman policier seront interprétables en Œdipe, bien des enquêteurs erreront dans un labyrinthe. Les romans policiers constituent aujourd’hui un genre très largement urbain. La ville labyrinthique dans laquelle ils se déroulent est une ville morcelée, écrasée d’un soleil éblouissant ou, plus souvent, trempée de pluie (qu’importe, ce qui compte est l’éclat que revêt alors chaque chose), souillée par la présence du meurtrier, trouée de lieux de départ, gares, transports, qui ne permettent pas de s’enfuir. Si le roman à mystère, de son côté, se déroule plus souvent dans les campagnes, les villages et les maisons de maîtres – on pense au Glandier du Mystère de la chambre jaune, à la demeure de Styles dans La Mystérieuse affaire éponyme - il n’en reste pas moins que son décor déconcerte, dérobe et emprisonne. Ainsi le detective novel est-il à la fois une démythification (celle du mythe de la caverne) et un jeu de rôle dans lequel le détective répète la geste mythique d’Œdipe et de Thésée.
Un autre jeu y est à l’œuvre, le jeu, the game, la chasse. Car comme le démontre à l’envi Jean-Claude Vareille dans Filature[1], l’enquêteur chasseur, voire chien de chasse, y traque le criminel chassé, voire proie sauvage. L’interprétation de ces jeux, jeu de rôle mythique et chasse, conduit immanquablement le lecteur et le critique à repérer un double-jeu, le double jeu que jouent les personnages dans le roman policier. Le chevalier Auguste Dupin ne combat-il pas un D., dont nous ne connaîtrons que l’initiale, mais dont l’initiale suffit à faire un frère, peut-être même un double de Dupin ? La chute de la nouvelle le suggère, qui cite l’Atrée. Sherlock Holmes ne se confond-il pas avec Moriarty dans les chutes d’eau où ils se livrent à un combat mortel ? Sa figure est de toutes les façons déjà doublée de celle du narrateur, son ami le Docteur Wastson. Hercule Poirot a lui aussi son ami narrateur, le non moins célèbre Capitaine Hastings. Quant à Rouletabille, il ressemble à Larsan comme un fils à son père. Jeu de dupes, donc, auquel nous fait jouer le détective, au premier rang desquels ce « Dupin » d’Edgar Poe ; jeu de miroirs réfléchissants, ces textes dont la forme est le mystère et la source la Lettre volée, qui changent, on y revient, les règles du jeu de l’interprétation.
Car ce que raconte La Lettre volée, est la répétition du vol d’une lettre compromettante (une fois par D., le vil ministre, une seconde fois par Dupin, le noble enquêteur) et de sa dissimulation, à deux reprises par le même procédé : la lettre est mise en évidence, laissée aux yeux de tous, pour ne pas être trouvée. La nouvelle de Poe, dit Lacan[2], déplace le signe en surface, dans un « pli » de la surface, le simplifie, et renonce à situer le sens dans la profondeur ainsi que dans la complexité. En ce sens, le titre original rend mieux l’intention de Poe : la lettre y est déplacée, éloignée, mais non pas absente, cachée, ni disparue. Le sens va alors se trouver, plutôt que dans le fond des choses, dans les restes, dans les déchets (ici une lettre froissée et roulée en boule), dans ce qui est trop trivial pour que l’on y prête attention, et dont les indices, si familiers pour les lecteurs de roman policier habitués à les rechercher, seront le signe. Plus encore, l’interprétation devient un acte (le crime, l’enquête) et un antagonisme (entre le criminel et l’enquêteur, entre le narrateur et le lecteur). La Lettre volée fait de l’interprétation ainsi redéfinie l’objet de son intrigue, celui de l’enquête de Dupin, celui de l’enquête du lecteur identifié à Dupin, celui du critique interprétant l’interprétation d’une interprétation. Cette mise en abyme de l’acte interprétatif, caractérise les romans à mystères.
Une caractéristique commune et supplémentaire trouve son origine dans la lecture que Poe fait de Coleridge, et en particulier de sa distinction entre Fancy and Imagination. Car si le roman policier, comme le jeu, relèvent de l’imagination et en appellent à elle, il n’en reste pas moins que la place qu’elle occupe dans le Bridge ou le jeu d’échecs n’est pas celle qu’elle a dans le jeu des enfants, par exemple : « et on dirait que je serais et que tu serais, etc. ». Poe distingue Dupin en ce qu’il fait appel à son Imagination, à sa capacité constructive, créatrice. Les policiers qui échouent à retrouver la lettre se laissent aller à leurs préjugés, à leurs fantasmes, se laissent embrouiller par ce qu’ils pensent voir, par ce qu’ils veulent voir, par leur propre brouillard, leur Fancy. Le « élémentaire, mon cher Watson », devenu si célèbre alors que Holmes ne le prononce que deux fois, dont une dans Le Chien des Baskerville, ne signifie rien d’autre que cela : Watson croit voir un chien fantôme parce qu’il s’attend à la réalisation d’une malédiction ancestrale ; Holmes voit un chien recouvert de matière fluorescente. Même si le recours à l’imagination et le renoncement à leur Fancy réunit les quatre personnages Holmes, Lupin, Rouletabille et Poirot, plus un, le caché et déjà là, Dupin, il n’en reste pas moins que la manière diffère d’un enquêteur à l’autre. Chacun interprète, pourrait-on dire, l’interprétation à sa manière. Chacun joue sa partition différemment.
Holmes, créé par un médecin croyant aux forces occultes et inspiré d’un autre médecin écossais (le Docteur Bell) dont le talent sémiologique était prodigieux, tient lui-même lorsqu’il interprète à la fois du médecin posant un diagnostic, de la banque de données, et parcourt, sous la plume de son auteur, le chemin qui va de la croyance à la science. C’est paradoxalement dans ses romans, que Doyle renonce au surnaturel. Lupin, le gentleman-cambrioleur – met en place tout une ingénierie lorsqu’il commet un crime – il est un criminel-ingénieur – metteur en scène de théâtre. En revanche, il se fait historien, voire préhistorien, lorsqu’il se mue, plus souvent qu’à son tour, en enquêteur, résolvant les plus grandes énigmes de l’Histoire de France : pour exemple son intervention dans L’Île aux trente cercueils ou L’Aiguille creuse. Rouletabille, le journaliste, doit pour interpréter correctement accepter de savoir ce qu’il sait déjà mais refuse d’admettre (il est à la fois le fils de la victime et celui du meurtrier) et accepter de ne pas le faire savoir, c’est-à-dire de renoncer momentanément à faire son métier de journaliste. Hercule Poirot, enfin, doit renoncer à rester le commissaire qu’il était en Belgique, ne s’intéressant plus ni aux indices, ni aux procédés d’identification pour ne se fier qu’à son Imagination, qui s’appelle, en langue d’Agatha Christie, « ses petites cellules grises ». Il doit aussi bien renoncer à s’intégrer, à devenir anglais. Par ses fières moustaches, ses chaussures trop étroites, sa vantardise, Poirot sera toujours un alien, à ce titre doté d’un regard surplombant, mis en perspective.
Un télescope plutôt qu’un microscope, est nécessaire pour interpréter après La Lettre volée, qui donne à voir pour qui sait prendre du recul. Le premier roman policier d’Agatha Christie est né d’un pari, fait avec sa sœur : écrire un roman policier dont le lecteur ne trouverait jamais le fin mot de l’énigme, quand bien même il disposerait de toutes les informations nécessaires pour ce faire. Dans La Mystérieuse affaire de Styles, elle applique donc le principe de la lettre volée : le criminel est bien celui qui essaie de se faire passer pour le criminel et dont d’ailleurs tout le monde pense qu’il est le criminel. Ensuite, à partir de cette logique ludique, elle décline toutes les configurations du Detective Novel : le criminel est le narrateur (Le Meurtre de Roger Akroyd), le criminel est une des victimes (Les Dix petits nègres), tout le monde est criminel (Le meurtre de l’Orient Express), tout le monde est criminel mais seule une personne a tué, poussée par la victime, joueur suicidaire dans Cartes sur table. Jusqu’à ce que Borges, ne mette délibérément un terme à ce petit jeu et ne signe la fin des possibilités théoriques du Detective Novel : dans Le Sentier aux chemins qui bifurquent, une nouvelle du recueil Fictions, le détective est la victime, parce qu’il a résolu l’énigme, et posé la bonne interprétation !